Фан-сайт Кристофера Нолана

Кристофер Нолан объяснил неразборчивые диалоги в «Интерстелларе»

SinMan — Mon, 15 Jun 2015 07:42:52 GMT

Американский режиссер Кристофер Нолан объяснил наличие звуковых эффектов в своей новой картине «Интерстеллар», из-за которых речь в некоторых диалогах было сложно разобрать. Постановщик блокбастера отметил, что это было сделано с определенной целью — подчеркнуть громкость шума, сообщает The Hollywood Reporter.

«Существуют моменты в фильме, где я решил использовать диалог в качестве аудиоэффекта, поэтому иногда он немного смешивался с другими звуками — это подчеркивало, насколько громкий окружающий шум», — пояснил режиссер.

Он также добавил, что не согласен с традицией кинематографистов использовать ясные диалоги, чтобы в полной мере донести рассказываемую историю. «Я применяю все, что можно — и картинку, и звук», — прокомментировал Нолан.

С момента выхода в широкий прокат «Интерстеллара» 7 ноября многие зрители в США и других странах стали жаловаться на плохой звук в картине. Однако работники кинотеатров утверждали, что все аудиооборудование работает исправно, и предложили кинолюбителям направить свои претензии самому режиссеру.

Кристофер Нолан объяснил финальную сцену «Начала»

SinMan — Mon, 15 Jun 2015 07:40:03 GMT

Режиссер Кристофер Нолан разъяснил смысл финальной сцены в своем научно-фантастическом триллере «Начало». Он рассказал о ней, выступая на церемонии вручения дипломов выпускникам Принстонского университета, сообщает The Guardian. По его словам, последний кадр картины вызвал много дискуссий среди зрителей.

Речь идет о финальном эпизоде, когда главный герой Доминик Кобб в исполнении Леонардо Ди Каприо возвращается домой к семье. Войдя в комнату он запускает волчок — этот предмет на протяжении всей истории позволяет обнаружить различие между сном и реальностью: если волчок не останавливается, значит герой все еще спит. В это же время Кобб бросается обнимать своих детей, а камера сосредотачивается на крутящемся объекте. Внезапно картинка обрывается, и вопрос «остановился ли волчок?» остается без ответа — как и вопрос «вернулся ли Кобб в реальность?».

По мнению Нолана, понятие реальности в фильме, как и в жизни — полностью субъективно. Персонаж Ди Каприо не ждет остановки волчка: ему уже не важно, где он пребывает — в возможно суровой действительности или потенциально чудесной иллюзии.

«Может быть все уровни реальности одинаково подлинные, настоящие [...] Обычно на таких торжественных выступлениях говорят "Следуйте за мечтой", но я в это не верю. Я скажу иначе: "Следуйте за своей реальностью», — пояснил режиссер. Он добавил, что не следует рассматривать мечты и реальность отдельно друг от друга — это все части одной действительности.

Кристофер Нолан раскритиковал специальные эпизоды Marvel

SinMan — Thu, 06 Nov 2014 20:35:08 GMT

Кристофер Нолан критически относится к приему, который использует студия Marvel в своих фильмах. Речь идет о специальных эпизодах, демонстрирующихся после финальных титров и являющихся смысловыми связками с будущими кинопроектами.

Как сообщает издание The Guardian, руководство студии Warner Bors., стремясь перенять передовой опыт, предлагало снять подобную сцену для фильма "Человек из стали". Однако Кристофер Нолан, выступавший продюсером проекта, воспротивился, заявив, что в "настоящих фильмах так не делают".

Отметим, что зачастую финальные сцены в проектах студии Marvel привлекают не меньше внимания и становятся причиной не менее активных обсуждений в социальных сетях, чем сами картины. В последнее время этот прием взяла на вооружение и "родительская" компания Walt Disney. Так, в ее мультфильме "Город героев" после титров также демонстрировалась весьма любопытный эпизод, представивший известного всем любителям комиксов персонажа.

Напомним, что сам Нолан и его брат не будут участвовать в развитии киновселенной DС Comics в ближайшие годы, однако режиссер не исключил своего возможного возвращения к экранизациям комиксов в дальнейшем.

Кинонах - Интерстеллар

SinMan — Thu, 06 Nov 2014 20:30:14 GMT

EvgenComedian - обзор без спойлеров на Интерстеллар

SinMan — Thu, 06 Nov 2014 20:29:14 GMT

Космос как место для дискуссий

SinMan — Thu, 06 Nov 2014 20:27:57 GMT

Сегодня в прокат вышла космическая эпопея "Интерстеллар", которую критики объявили самым интеллектуальным фильмом Кристофера Нолана и чуть ли не продолжением "Космической одиссеи 2001 года" Стэнли Кубрика.

В "Космической одиссее" Стэнли Кубрик начинал повествование с зари человечества, Кристофер Нолан подхватывает эволюционный эпос уже на закате цивилизации, доигравшейся в технический прогресс. Самолетов и телевизоров завались, а элементарной еды не хватает: пшеница уже выродилась, окра на исходе, осталась одна кукуруза — ее-то земляне и возделывают с утра до вечера. Это печалит героя Мэттью Макконахи, бывшего пилота НАСА, вдовца с двумя детьми и тестем (Джон Литгоу), сетующего: "Раньше мы смотрели в небо и искали свое место среди звезд, а теперь ковыряемся в грязи".

Горевать фермеру придется недолго: у его десятилетней дочки (Маккензи Фой) в комнате живет полтергейст, который, как ей кажется, пытается наладить с ней контакт посредством азбуки Морзе, а однажды насыпает на полу песочком координаты секретной базы НАСА, точнее, остатков агентства, распущенного за ненадобностью. Приехав туда, герой с приятным удивлением встречает своего насовского начальника (Майкл Кейн) — профессора, который как раз открыл туннель, ведущий в другую галактику. Оказывается, загадочные "существа из пятого измерения" создали гравитационную аномалию неподалеку от Сатурна и есть отличный план — пролезть в этот туннель и найти другую пригодную для житья планету взамен использованной людьми в хвост и в гриву (а заодно по дороге найти следы трех предыдущих аналогичных экспедиций, пропавших без вести).

Фермер-пилот не сильно мучится выбором, кого спасать — человечество в космосе или своих детей на земле, и отправляется в экспедицию с профессорской дочкой (Энн Хэтауэй) и еще двумя вспомогательными астронавтами (Элиес Габел и Уэс Бентли), а персонаж Майкла Кейна напутствует компанию стихотворением Дилана Томаса "Do not go gentle into that good night". Это возвышенное произведение потом навязчиво всплывает еще несколько раз по разным поводам, пока на саундтреке надрывается соборный орган Ханса Циммера, и чем дальше спасители человечества углубляются в космос, тем торжественнее становится их настрой. В момент одной из эмоциональных кульминаций Энн Хэтауэй произносит речь о любви, единственном чувстве, способном вывести за пределы времени и пространства — эта роль по умению строить душераздирающие гримасы и распяливать рот в рыданиях лишь немногим уступает работе актрисы в "Отверженных". Мэттью Макконахи вообще не говорит, а только вещает, как репродуктор со столба, и единственный из персонажей фильма, которому позволено что-то вроде иронии,— это робот в форме параллелепипеда, напоминающего кубриковские трансцендентные монолиты в "Космической одиссее", только нолановский робот умеет бегать, разделяясь на сегменты, отчего становится похож на противотанковый еж. Герой Мэттью Макконахи пытается снизить шаловливому роботу установку на 100-процентный юмор до 75, и трудно тут удержаться от параллелей с самим Кристофером Ноланом, слишком уж напряженно надувающим щеки и подчеркивающим эпическую важность происходящего.

Среди этого пафосного громыхания о судьбах человечества на фоне грандиозных космических пейзажей трудно различить нотки личных отношений, однако отцовско-дочернюю линию Кристофер Нолан все-таки старается не терять из виду. Поскольку время для астронавтов замедляется (орбитальный час идет за семь земных лет), то долго ли, коротко ли, но дочка героя вырастает до размеров Джессики Честейн и тоже поступает на работу в НАСА, однако точит на отца, что он ее бросил. Чтобы их помирить, авторы привлекают как теорию относительности, так и все тех же надежных "существ из пятого измерения". В результате самый оригинальный кадр фильма обнаруживается не среди космических зарисовок а-ля Кубрик (в "Гравитации" Альфонсо Куарона они были не хуже, но демагогии ради них пришлось выслушивать куда меньше), а в фермерском доме: герой прямо в скафандре попадает в свою библиотеку, где не действует гравитация, и зависает среди книжных полок. При этом представляется что-то вроде картины Виноградова и Дубосарского "Юрий Гагарин на орбите хочет перечесть "Поднятую целину"".

Однако Кристофер Нолан не так прост, чтобы рассказывать частную историю отношений отца и дочери — не в первый раз он берет на себя сверхзадачу объяснить, "как оно все устроено". В "Помни" и "Начале" он изучал память и подсознание, теперь дозрел до устройства Вселенной. В "Космической одиссее", хотя она и задумана как всеобъемлющий эпос, Стэнли Кубрик как бы разводит руками: мол, догадывайтесь сами, как все устроено. Вот обезьяна догадалась взять палку и тем самым сделала первый шаг к очеловечиванию, вот целых два композитора Штрауса, иллюстрирующих величие человеческого гения, а вот два беспомощных человечка, еле справляющихся с — прости, Господи — искусственным интеллектом, который людьми же и был создан, а вот новорожденный сверхчеловек, сам по себе представляющий целый космос. И за всем этим наблюдает Бог в виде черного параллелепипеда. Однако если Кубрик понимал, что есть вещи, которые невозможно показать, и откровенно изображал то, что находится "за пределами бесконечности", в виде абстрактных космических клякс, то нынешнее поколение визионеров подобных комплексов не испытывает. Авторы "Интерстеллара" уверены, что показать можно все что угодно и теорию относительности или квантовой гравитации объяснить на пальцах, а в случае нехватки визуальных средств артисты всегда могут произнести сопроводительный текст. В отличие от Стэнли Кубрика с Артуром Кларком, минимизировавших диалоги и снизивших для героев риск брякнуть какую-то квазифилософскую глупость, Кристофер Нолан и брат его Джонатан, соавтор сценария, в смысле болтовни чувствуют себя абсолютно раскованно. И если по картинке "Интерстеллар" вполне приемлемый аттракцион, то на слух звучит как самопародия, и терминологические погремушки (горизонт событий, сингулярность) не добавляют особого смысла галиматье типа "существа из пятого измерения заслоняют гиперкуб". Заслонившись и от слепящего своей запредельностью пятого измерения остатками здравого смысла, можно разглядеть несложный месседж "Интерстеллара": если кто-то не знал или забыл, что делает нас людьми, то вот, пожалуйста, Кристофер Нолан популярно объясняет — надо любить своих близких, тогда и дальний космос ответит тебе взаимностью, позволит взбороздить его и засеять кукурузой.

«Я стараюсь не задумываться о том, почему я хочу снимать кино»: режиссерские правила Кристофера Нолана

SinMan — Tue, 26 Aug 2014 08:10:40 GMT

Кристофер Нолан, один из немногих современных режиссеров, снимающих оригинальные картины с большими бюджетами, о том, что общего между профессиями режиссера и архитектора, какой фильм повлиял на него сильнее всего.

Я действительно очень люблю актеров, с которыми работаю. Мне кажется, настоящий актер может найти глубину в персонаже и сделать смысл фильма богаче.

Единственная профессия, которая когда-либо интересовала меня, помимо режиссерской, ‒ это архитектор. Между этими профессиями есть определенные параллели: режиссер в кадре, как и архитектор в реальности, должен заполнить пространство.

Я очень много работал вместе со своим братом Джонатаном, и каждый раз творческий процесс протекал совершенно по-разному. Иногда мы даже писали исключительно по отдельности. Например, он готовит первый драфт, затем отдает его мне, я делаю второй и снова ему возвращаю, после он трудится над третьим. Иногда мы писали вместе. Вообще в этой творческой атмосфере, когда идея за идеей проносятся в воздухе, очень легко вспылить ‒ у каждого же свои аргументы. Сейчас мне становится все труднее привлечь внимание брата к собственным проектам: Джонатан стал занятым и его труд оценивается все дороже, но это потрясающее ощущение — работать с собственным братом. Во многом благодаря ему мои фильмы были такими удачными.

Мне кажется, самое сложное при работе над сиквелом ‒ суметь развить характер своих героев, не запутаться в логике и обшей атмосфере общей истории и при этом внести что-то, чего зритель еще не видел.

В процессе монтажа у меня всегда возникает ощущение, что я изобретаю какой-то новый фильм. Иногда даже появляется ощущение, что некоторые вещи кажутся гораздо лучше, чем я их задумывал до съемки, тогда и наступает удовлетворение. Но вообще это довольно тревожный процесс.

Я стараюсь не задумываться о том, почему я хочу снимать фильмы.

Меня завораживает тот факт, что все мы воспринимаем реальность субъективно, только с одной точки зрения. Фильмы — это тоже попытка зафиксировать реальность только с одной перспективы.

Фильм «Стена» Алена Паркера я видел еще подростком и потом не раз показывал его своим друзьям. Он мне кажется действительно впечатляющим благодаря своей нелинейной природе повествования. Он абсолютно антинарративен в традиционном смысле. За исключением, возможно, двух строчек, в нем практически нет слов: только музыка и образы. Он очень повлиял на меня как на режиссера, и я каждый раз вспоминаю его, когда пытаюсь выстроить свою историю. В этом фильме очень много визуального.

Экран открывает тебе мир, в котором ты никогда до этого не был, где ты можешь потеряться, и предлагает бесконечные возможности. Я думаю, что именно поэтому обожаю кино. И мои дети его любят так же сильно, как я любил еще ребенком. Каждый фильм, который я снял, в особенности если есть речь идет о блокбастерах, таких как «Начало», я хотел прежде всего создать эту альтернативную реальность для зрителя — мир, который они могут представить за теми образами, которые видят, и звуками, которые слышат.

Восприятие каждого фильма субъективно — он или нравится, или нет, но есть одна мысль, которая не отпускает меня, когда я иду в кино, покупаю билет и сажусь перед экраном. Я хочу почувствовать, что люди, которые снимали картину, относились к ней как к лучшему фильму на свете, что они вложили в него все, что только могли, что они действительно все сделали с любовью. Может быть, я не соглашусь с тем, что увижу на экране, но я хочу почувствовать искренность. И если я не ощущаю ее, мне начинает казаться, что я потерял деньги и время.

Профессия: художник-постановщик. Мастер-класс Натана Краули

SinMan — Tue, 26 Aug 2014 07:46:46 GMT

«В конце концов, все это приключение, поэтому нужно почувствовать дух приключения, и это поможет вам в том, чтобы быть художником. Нужно думать о задачах, идя новыми путями».

Натан Краули родился в 1966 году в Лондоне. Его родители были архитекторами, и, прослушав рассчитанный на год курс по изобразительному искусству Фонда Джона Касса при Столичном университете в Лондоне, он поступил в Политехнический колледж Брайтона на специальность «трехмерный дизайн» и закончил его со степенью бакалавра. Пройдя архитектурную практику, он переехал в Лос-Анджелес, где ему «повезло пристроиться» в арт-департаменте проекта «Капитан Крюк» (1991). Но по-настоящему он был поглощен работой в своем следующем фильме, в котором его имя не указано в числе участников съемочной группы, — это была вторая часть «Дракулы» (1992) по сценарию Брэма Стокера. А в кинокартине Абеля Феррары «Глаза змеи» (1993) он работал на позиции арт-директора. (Примеч. перев.: Фильм Snake Eyes был показан на кинофестивале в Венеции, а в массовый прокат вышел под названием «Опасные игры» (Dangerous Games).) Краули поработал в Ирландии, и это помогло развить ему навыки, необходимые художнику-постановщику, прежде чем его имя в этом качестве впервые появилось в титрах голливудской кинопостановки «В тылу врага» (2001). Закончив работу в этом фильме, он познакомился с начинающим режиссером Кристофером Ноланом, и результатом их тесного сотрудничества стали фильмы: «Бессонница» (2005), «Престиж» (2006), «Темный рыцарь» (2008) и «Темный рыцарь. Возрождение легенды» (2012). Краули был дважды номинирован на премию Американской киноакадемии (за фильмы «Престиж» и «Темный рыцарь») и попал в две номинации премии BAFTA.

«Мне повезло, что я сразу начал заниматься своей работой и только потом осознал, что именно этим я и хотел заниматься всю жизнь. Каждый, кто работает дизайнером, начинает понимать это, уже пройдя подготовку в разных сферах, и в реальности все обстоит так, что лучшая учеба — это побыть универсалом: когда ты перепробовал всего понемногу, разобрался что к чему, тогда легко. Но нужно обязательно обладать развитым чувством архитектуры, точнее, пространства. Нужно уметь мыслить трехмерными образами. Когда я учился в колледже — это было еще в 1980-е, — пожалуй, я ничего не слышал о каких-нибудь обучающих программах для дизайнеров в кино. Возможно, это было бы интересно.

После этого у меня была архитектурная практика в течение двух лет, и мне осточертели все эти чертежи. Я сорвался и поехал в Лос-Анджелес, открыл там с приятелем бизнес — скупал старые европейские спорткары и продавал их в Лондоне.

Дела шли неважно, и я был совсем на мели, когда однажды вечером зашел в бар на Мелроуз-авеню и столкнулся там со своим однокурсником. Он работал в фильме „Капитан Крюк“ (1991) и сказал, что им нужен человек, который умеет выполнять чертежи. Я ни разу в жизни не делал кинофильм, зато на чертежах хорошо набил руку. В то время людей легко принимали в профсоюз, и мне удалось устроиться в этот фильм. Норман Гарвуд предоставил мне шанс раскрыться, и он же позвал меня в следующий проект. Он сказал, что они начали работать над фильмом „Дракула“ (1992) по роману Брэма Стокера на соседней студии, и потом мы вместе с ним перешли в этот проект, где он помогал мне освоиться.

«ДЖОННИ Д.»

Чикаго был излюбленным прибежищем бандита Диллинджера, и мы должны были воссоздать дюжину улиц образца 1930-х годов. Диллинджер постоянно находился в бегах, так что в целом этот фильм о враге народа номер один стал дорожным фильмом: съемочные площадки были раскиданы на огромной территории, и довольно сложно их было «состарить» на 80 лет. Также он немного застрял во времени. Он сидел за решеткой, но мир в 1930-е годы быстро изменялся — развитие цифровых методов и технических приспособлений позволило его «поймать», и мы старались это показать. Самолет был настоящим — это была модель «Форд Три-мотор» 1930-х. Когда полиция его схватила, на дворе стояла эра воздухоплавания, и они гнались за ним на «Три-мотор». Мы очень хотели снять киноленту с использованием натуры — настоящих мест, где бывал Диллинджер, и когда мы зашли в местный музей в Висконсине, то увидели там подлинную модель «Три-мотор» — правда, с одним двигателем, но мы отремонтировали самолет, и он оказался в фильме».

Я приобрел там огромный опыт, не только в смысле навыков: я понял, что хочу заниматься именно этим. В итоге я оказался во второй части фильма с Романом Копполой, и во время этой работы узнал столько всего о кинематографе. И так разбить огромные крепостные ворота Йорка, которые были сделаны из трех гигантских бревен. Он был привязан канатами, и мы старались удержать его таким образом, чтобы в момент прохода через двери никого не задеть. И Мел Гибсон подошел ко мне и спросил: „Натан, как ты думаешь, этот таран не сорвется?“ И я ответил: „Не знаю. Это мой первый таран“.

И когда я был в Дублине со съемочной группой „Храброго сердца“, я познакомился со множеством ирландских продюсеров из Ардмора, в частности с Морганом О’Салливаном. Тогда я уже твердо решил стать художником, вопрос был только в том, что для этого надо сделать. Очень трудно пробиться в этой профессии. Морган рассказал, что в Ирландии уйма работы из-за низких налогов, но там маловато художников, и я прямо с ходу решил, что переезжаю в Ирландию.

Но нужно уметь использовать шансы: работа в фильме — это смесь удачи, таланта и способности идти на риск. Нужно сохранять оптимизм. Нельзя быть нытиком. Я начал с работы в недорогих проектах на Би-би-си, но появились крупные режиссеры, и я попробовал свои силы в фильме Джоэла Шумахера „Охота на Веронику“ (2003) и у Барри Левинсона в комедии „Вечный мир“ (2000); фильмы эти не получили широкого признания, однако благодаря им голливудские продюсеры стали частенько наведываться в Ирландию. Там же я познакомился с Джоном Муром, который снимал в Ирландии рекламный ролик, и закончилось тем, что он взял меня в фильм „В тылу врага“ (2001) — мой первый серьезный фильм.

«ДОМ У ОЗЕРА»

«У фильма „Дом у озера“ (2006) был солидный бюджет, но не сказать чтобы огромный. Сюжет был построен вокруг Киану Ривза и того, как его отец, великий архитектор, построил стеклянный дом у озера, с которым связаны как хорошие, так и плохие воспоминания, поэтому его нужно было превратить не в холодное место, а в дом, где мог бы вспыхнуть роман. Я представлял его этаким домом мисс Хэвишем в романе “Большие надежды”, только шиворот-навыворот. Отправившись на поиски такого дома, я быстро понял, что найти его было невозможно. И тогда я решил, что пришло время смелых решений. Я потрачу девяносто процентов выделенного мне бюджета на площадку, а на остальные рискну с натурными площадками в Чикаго. Потребовалось убеждать продюсеров, и на тот момент, когда мы договорились, что все сделаем по этой схеме, до съемок оставалось восемь недель. Я знал, что хочу сделать дом из стекла, и я поехал в школу в Брайтоне, где полно архитектурных памятников эпохи Регентства, которые выглядят так романтично, и решил соединить английский ампир с модернизмом — так я сконструировал дом у озера в стиле ампир-модерн. Но при этом мне нужно было пустынное озеро. В конце концов мы нашли заповедник, где нам разрешили временно вести съемки, но возведенная нами конструкция не должна была касаться воды, поэтому нам пришлось построить плотину и залить ее водой. Дом был полностью функциональным, со всеми коммуникациями, прочный — декорация за миллион долларов. Меня просили рассказать об этом, но я не давал интервью».

Я искренне верю, что в дизайне важны два элемента. Поскольку ты разрабатываешь каждый эпизод, ты стараешься уловить характер и передать смысл через визуальный ряд и декорации, но, когда у тебя несколько отдельных декораций, общий замысел может ускользать. Выдержать весь фильм в единой стилистике, увязать все со всем — более сложная задача, так что это является одной из главных составляющих в работе. Еще в самом начале я понял, что функционально сконструированные декорации в фильме не главное, главное — стремление создать единый образ и постараться увязать его с историей, которую ты рассказываешь.

Обычно я снимаю помещение и по всем стенам прикрепляю все что нужно, чтобы наглядно отразить весь сценарий, — я называю это „моя стена“. Все начинается с названия фильма, написанного на стикере, а затем я разбиваю сценарий на запчасти и прикрепляю для начала какую-нибудь фотографию — какая в голову придет. И по мере развития темы первоначальные идеи превращаются в иллюстрации, затем становятся локациями, объектами, и, наконец, у нас получается фильм, как мы и задумывали, в визуальном плане, на стене, в соответствии с сюжетом и каждым эпизодом. Это основа основ. Я использую стену, потому что на ней я могу увидеть весь фильм. Кроме того, если окинуть все взглядом, это помогает увидеть ограничения, но сценарий всегда подскажет ответы. Я сижу посередине на вращающемся стуле и представляю, как будет выглядеть фильм на экране.

Мы с Крисом Ноланом работаем бок о бок. Когда мы начали вместе работать, я обычно устраивался для работы в этом его гараже на две машины — обшарпанный такой старый гараж, каких полно в Голливуде. Он служил мини-мастерской, где я оформлял свой уголок, свою стену. Теперь это полноценная художественная мастерская, оборудованная кухонькой. Когда я у него болтаюсь, он частенько сидит в соседней комнате и дорабатывает сценарий, заходит ко мне и разглядывает оформленную стену, и мы обсуждаем изменения, которые он внес, — и на моей стене происходят разные перестановки. У меня такой стиль рабочего взаимодействия, особенно с Крисом: мы ходим взад и вперед, и он пишет, а я разрабатываю дизайн, — это невероятно плодотворный способ.

«ПРЕСТИЖ»

«У нас бюджет был ограничен, и мы снимали историческую часть Лондона, поэтому мы решили снимать в Лос-Анджелесе, использовав существующие площадки только на два дня в Колорадо — для эпизода в поезде. Задача была та еще — превратить Лос-Анджелес в викторианский Лондон на рубеже столетий. Это история о магии, о фокусах, иллюзиях, и нам нужно было снять десять театров, и нигде в мире не найти десять пустых театров, кроме как в деловом и культурном центре Лос-Анджелеса; они выдержаны в стиле, характерном для рубежа веков, несмотря на то что построены в 1910–1930-х. Они все заброшенные, сейчас никто в них не играет. Мы очень хотели снять все в Лос-Анджелесе и взять местные съемочные группы, и, если не считать трех дней в Колорадо, нам все-таки это удалось. И мы возвели только одну декорацию в павильоне. Поэтому если вы посмотрите „Престиж“, вам придется поломать голову: где же все это мы снимаем в Лос-Анджелесе?»

Когда мы с ним познакомились, я работал в проекте „В тылу врага“, и прекрасно помню этот момент. Я на полторы недели отправился в морскую экспедицию с ВМС США, и, когда наш авианосец шел назад в порт Сан-Диего, раздался телефонный звонок, на проводе был мой агент, и он спрашивал, не хочу ли я встретиться с молодым режиссером по имени Кристофер Нолан, который только что закончил съемки фильма „Помни“. В то время его имя было у всех на слуху. Мы хорошо поговорили. Выяснили, что выросли в одном районе Лондона и работали вместе в фильме „Бессонница“.

Как это часто бывает в нашей профессии, художников берут в фильм на более поздних этапах. Во множестве фильмов на подготовительный период отпущено шестнадцать недель. В проектах Криса у меня в распоряжении есть три месяца, в течение которых мы работаем у него дома. Это идеальная ситуация — и именно благодаря этому в течение многих лет все выходило замечательно. И пожалуй, множество студий теперь уже понимают, если художника задействовать на раннем этапе, то это окупится сторицей, ведь затраты на съемки фильма будут спланированы эффективнее благодаря более качественной подготовке. Поэтому нас и называют художниками-постановщиками, а не художественными руководителями, ведь мы участвуем в разработке художественного облика постановки, применительно к тому, где и как мы обустраиваем все для киносъемки. И если мы входим в постановку в начале, это действительно ценно для фильма.

Поэтому три месяца я сижу в гараже, и в течение последних шести недель приходит художник по костюмам, и мы выделяем ей пространство, чтобы она могла внести свой вклад в общую картинку на стене. Приблизительно раз в неделю приходит оператор, и мы говорим ему, на каком мы эпизоде, и он начинает продумывать его. Иногда мы делаем пробы на кинокамеру — все это в доме Криса или в садике во дворе. Например, в фильме „Престиж“ мы решали, стоит ли делать освещение с помощью масляных ламп, и, когда пришел Уолли Пфистер, оператор, мы хотели посмотреть, как это будет выглядеть на фотографии. Что касается постановки, то в свой цех я конечно же набираю коллектив из все тех же людей — по возможности. Но зачастую им приходится работать больше, чем мне, так что в конечном счете у кого-то из них получится поработать со мной, а кто-то будет занят. Я очень хочу работать с теми, кого хорошо знаю и кому могу доверять.

Бэтмен и его жилища

«Наша концепция жилища Бэтмена заключалась в том, что это некая настоящая пещера, расположенная под особняком Уэйна. Чтобы понять это, представьте, где могло бы располагаться поместье Уэйна: у моста Джорджа Вашингтона в Палисейдс, Нью-Джерси, есть фасад из черного камня, и он послужил источником вдохновения для нашей пещеры — настоящей пещеры, где живут летучие мыши... Мы взяли бак и заполнили его водой: он служил резервуаром для водопада, который мы соорудили у входа на площадку, и благодаря ему получилось пустить речку по всей площадке. К концу фильма „Бэтмен. Начало“ мы сожгли поместье Уйэна, поэтому в фильме „Темный рыцарь“ у нас появилась возможность поселить Бэтмена в центре города и избавиться от этого особняка. Мы сделали бункер Бэтмена вместо пещеры, потому что если бы Бэтмен жил в пентхаусе посреди этого модернистского города, то вполне логично, что у него был бы бункер. Большую часть времени Бэтмен прячется, поэтому важно сохранить этот лейтмотив скрытности. Отсюда скрытый лифт, спускающийся в бункер Бэтмена».

Мы с Крисом действительно изо всех сил стараемся сделать так, чтобы все выглядело по-настоящему. Автомобиль Бэтмена способен передвигаться со скоростью до 160 км в час — он настоящий. У меня хорошая репутация как мастера встраивать декорации в естественную среду: в „Темном рыцаре“ — в выборе между натурой и павильоном решение было не в пользу павильонной съемки. Мы снимали в Гонконге — когда мы видим Кристиана Бэйла на крыше, это расположение на уровне 109-го этажа МФЦ в Гонконге, а когда мы видим его в Чикаго, смотрящим на город, он находится на 90-м этаже Сирс-тауэра. Кристиан Бэйл по правде стоял на бортике, то есть это не цифровая картинка. Даже когда мы строили декорации, мы делали это в Чикаго на натуре: мы сняли здание Мис ван дер Роэ и построили зал заседаний корпорации „Уэйн энтерпрайсиз“ на пустующем этаже, так что виды за окном настоящие. Пентхаус мы построили в холле, а вид за окном создали с помощью зеленого экрана.

Меня научили строить декорации в павильоне, но я твердо убежден в преимуществе натуры над возведением декораций. Мне кажется, невозможно конкурировать с реальными архитектурными сооружениями, нельзя приблизиться к их масштабу. Понятно, что если ты снимаешь навороченный эпизод, то на натуре сделать его будет сложнее, но оно того стоит: хочешь масштабности — поезжай на натуру, в противном случае — вставь компьютерную графику. Фильмы бэтманианы мы снимали на пленку IMAX, при этом объем технологий, используемых для цифровой обработки картинки в масштабе IMAX (размер негативного кадра составляет 65 мм), делает этот процесс весьма трудоемким. Поэтому нам пришлось постараться и сделать так, чтобы по максимуму отойти от использования визуальных эффектов, и это устанавливает некую планку амбиций.

«БЭТМЕН. НАЧАЛО»

«Это модель номер 5, и она выполнена в масштабе 1:12 — это финальная ее версия. Автомобиль Бэтмена мы никогда не зарисовывали и не разрабатывали для него художественной концепции — мы конструировали масштабные модели, пока не получилась эта финальная форма. Мне казалось, раз это трехмерная фигура, то лучше выполнить ее в виде скульптуры, и так я пришел к этой форме. Я отправился в детский магазин „Тойз-ар-аз“, набрал игрушечных моделей и сделал сборную солянку. Это занятие называется „раздербань модельку“. В тот момент меня не волновало, получится ли что-нибудь из этого, я просто хотел найти лучшую форму. Затем мы сделали масштабную модель, доведя размер до 1:24, а потом уже построили настоящий муляж. Мы отдали модель в работу инженерам, у нее не было передней оси, поэтому главная трудность заключалась в том, что оси подвески должны были быть негабаритными. И, наверное, где-то через полгода мы получили работающий автомобиль...»

Работа в фильме „Темный рыцарь“ была для меня важной. В киноленте „Бэтман. Начало“ нам пришлось переосмыслить пережитки прошлого: существовавшие до этого фильмы бэтманианы, и всю его историю, и комиксы издательства DC. (Примеч. пер.: Англ. DC comics — за аббревиатурой в названии издательства в незапамятные времена уже стояло слово „комиксы“ — Detective Comics.) В „Темном рыцаре“ мы хотели пойти еще дальше и избавиться от всей этой готики. Я на дух не переношу готический стиль, так что я испытывал потребность взять в свои руки облик киноленты. Мы хотели, чтобы он был чистым, такой опрятный город, по которому варварски пройдется Джокер. Мы подумали: а почему бы не сделать все на натуре, откуда мы бы выглядывали и видели нечто такое, что представляло бы фрагмент этого города, было бы частью его облика?

Так изменился мой подход к художественному решению пространства, и мне стало совершенно ясно, что стиль кинокартины должен быть модернистским. Работая над „Темным рыцарем“, я понял, что с помощью одной декорации можно удивительно повлиять на облик фильма в целом, если она окажется достаточно убедительной, однако нельзя допустить, чтобы она хоть чем-то выбивалась из общего визуального ряда. Для меня это было хорошим уроком. Город выглядит аккуратным, нигде ни одной изогнутой линии — это отличная работа и пример фильма с основательной разработкой дизайна. И благодаря этому я понял, чего надо стараться достичь в будущем: надо создавать мир, находясь в котором ты ни в чем не сможешь усомниться. Я сразу же подумал: мне надо сделать такое еще раз.

„Темный рыцарь. Возрождение легенды“ — это самая масштабная кинолента с моим участием, и работать в нем было сложнее всего. Марс, летучие корабли плюс три разные культуры — вот это все тебе нужно сконструировать, причем это без учета той части фильма, действие в которой происходит на Пятой авеню в Нью-Йорке в 1865 году, — в общем, массивно. Специалистов по графике подключили к работе уже на этапе проработки замысла. Мы очень хотели сделать что-то вроде „Аватара“, но вместо площадки для обработки анимации мы хотели использовать натуру — весь вопрос в том, как перенести сцену с захватом движения на натуру, причем сделать это на настоящем пейзаже.

Создание образа Готэм-сити: Нью-Йорк на стероидах

«Он был построен в арт-департаменте, чтобы мы могли выполнить планировку Готэма для фильма „Бэтмен. Начало“ и разобрались бы в географии этой местности. Там, в арт-департаменте, мы просто осветили модель, чтобы снять Готэм общим планом с высоты птичьего полета. Если присмотреться к отражению в воде, то можно заметить кое-какие нестыковки. В фильме „Бэтмен. Начало“ мы должны были учитывать наследие всех фильмов бэтманианы — мы создавали первоначальную историю, и наша работа должна была идти в русле с общим визуальным рядом „Бэтмена“. Для нас прототипом Готэма был Нью-Йорк — точнее, Нью-Йорк на стероидах, как мы это называли. В „Темном рыцаре“ мы решили его изменить — нам казалось, что фильм теперь всецело принадлежит нам. Поэтому в „Темном рыцаре“ я стал модернистом.

Мы выбросили всю эту готику. Мы решили, что это будет прозрачный, модернистский образ города, на который Джокер обрушит свою анархию. Все кончилось тем, что снимали мы в Чикаго. Мы перекроили общую стилистику, но вроде бы никто и не возражал. Если поставить их на одном экране, можно заметить, что они здорово отличаются».

Пожалуй, больше всего мне понравилось работать над фильмом „Престиж“. Это история о магии, о фокусах, иллюзиях — словом, обо всем том, что я люблю. Бюджет у нас был ограниченным, а нам нужно было поставить эпизоды в десяти театрах, и нигде в мире не найти десять пустых театров, кроме как в Лос-Анджелесе. Мы построили только одну павильонную декорацию, и, если вы посмотрите фильм, вы будете теряться в догадках, где нам удалось найти столько отличных театров. И конечно, что касается изображаемой темы, мне нужно было вспомнить свои наработки по фильму „Дракула“ — все то, благодаря чему я решил, что хочу быть кинематографистом. Я был как ребенок. Конечно, было здорово моделировать автомобиль Бэтмена, но если приводить пример фильма, в котором меня увлек весь процесс, то, безусловно, это был „Престиж“.

Однако во всех фильмах, где ты выступаешь в качестве художника-постановщика, требуется быть гибким и уметь адаптироваться, а также гореть желанием выстроить свою модель в полном соответствии с тем, чего хочет добиться режиссер. Нужно думать, что вы все сможете, и все у вас получится. Вы находите решения, иногда необычные, иногда они приходят, когда вы работаете в далеких странах, — и нужно быть оптимистом. В конце концов, все это приключение, поэтому нужно почувствовать дух приключения, и это поможет стать настоящим художником. Нужно думать о поставленных задачах, идя новыми путями.

Третий трейлер Интерстеллар дебютировал в интернете

SinMan — Thu, 31 Jul 2014 07:38:04 GMT

Трейлер появился на официальном сайте фильма http://www.interstellarmovie.com/ , советую не терять времени и посмотреть его там, так как на youtube его пока нет.

Код на сайте - 7201969

Нолан, Тарантино и Абрамс заступились за классическую кинопленку Kodak

SinMan — Thu, 31 Jul 2014 07:25:35 GMT

Режиссеры призвали киностудии поддержать Kodak, которая осталась единственной компанией в мире, производящей кинопленку, сообщает The Wall Street Journal.

Издание со ссылкой на собственные источники пишет, что Eastman Kodak Co, ведет переговоры с крупнейшими киностудиями Голливуда. Последний производитель пленки в мире настаивает на контракте, согласно которому киностудии должны будут заказать определенное количество кинопленки на несколько лет вперед. По данным издания, Kodak ведет переговоры с такими гигантами как: Warner Bros., Universal Pictures, Paramount Pictures, Walt Disney Studios и Weinstein Company.

В период с 2006 по 2013 года продажи кинопленки Kodak упали на 96%, причина столь резкому падению – переход режиссеров на цифровой формат съемки фильмов. Столь резкое сокращение заказов привело к тому, что Kodak в 2012 году объявил себя банкротом. Компания заявила о тотальной реструктуризации бизнеса и провела массовые сокращения персонала. Практически аналогичная ситуация постигла и главного конкурента Kodak – Fujifilm Corp, которая прекратила производство пленки в 2013 году.

По словам генерального директора компании Джжеффа Кларка, контракт с ведущими киностудиями позволит Kodak сохранить производство кинопленки на последнем из своих заводов, который находится в Рочестере, штат Нью-Йорк.

В поддержку кинопленки вступился Квентин Тарантино, который не приемлет цифровую съемку и продолжает снимать свои картины только на пленку. В плане поддержки пленки для съемок, к нему присоединился и Джей Джей Абрамс, который снимает на пленку седьмой эпизод «Звездных войн». «Олдскульное лобби» также поддержали режиссеры Кристофер Нолан и Джадд Апатов.